«С Канарских островов был привезен к светлейшему Генриху королю Франции дон Пьетро, дикий человек, ныне находящийся при светлейшем герцоге Пармы, и который породил меня, Антониетту, и теперь я нахожусь подле синьоры донны Изабеллы Палавичини, синьоры маркизы ди Соранья»

Но ни наряд, ни странное обращение к зрителю не привлекают столь живого интереса, как облик девочки: лицо ее покрыто густым слоем волос, оставляя видимыми лишь глаза, губы и самый кончик носа.
Этот необычный портрет кисти итальянской художницы Лавинии Фонтаны был изготовлен около 1594—1595 года и приобретен музеем замка Блуа сравнительно недавно — в 1997 году. На нем изображена маленькая Антониетта Гонсалес — младшая дочь Педро Гонсалеса (его называли на латинский манер Petrus Gonsalvus). Он родился около 1537 года на испанском острове Тенерифе, входящем в архипелаг Канарских островов. С самого детства он был подвержен редкой генетической болезни, связанной с повышенным ростом волос — гипертрихозом. Сохранившиеся портреты Педро Гонсалеса изображают человека, чье лицо полностью покрыто густыми волосами. В возрасте 10 лет он попал ко двору Генриха II. Случай Педро Гонсалеса — первый известный науке случай заболевания гипертрихозом, всего же за историю наблюдений таких диагнозов поставлено не более пятидесяти.

Некоторые исследователи считают, что на Портрете человека в тюрбане изображен сам художник. В поддержку этой гипотезы говорит девиз «ALV IXH XAN» (как я умею), который является анаграммой имени мастера из греческих букв. Только эта надпись на раме позволяет идентифицировать портретируемого. В отличие от прочих произведений ван Эйка нигде более никакое имя не упоминается. Более того, затейливый головной убор, похожий на тюрбан, вполне подходил бы художнику по статусу. Морщины на лице и утратившие блеск белки глаз, белесая щетина на подбородке заставляют предположить, что возраст портретируемого – около шестидесяти лет. Первый ребенок родился у ван Эйка, когда художнику исполнилось шестьдесят четыре года; картина могла быть написана в ознаменование его брака.

Как бы то ни было, произведение остается одним из самых гениальных и выдающихся портретов XV века.

Как и большинство других картин ван Эйка, этот портрет задуман как вечный «памятник». Поэтому он заключен в позолоченную раму, на которой «выгравирована» надпись. На самом деле рельеф — оптическая иллюзия. Он освещен тем же источником света, что и голова, тем самым создавая ощущение единства между объектом и поверхностью, на которой он написан. Однако в контексте не столь догматичной философии того времени изобразить человека со столь полным сходством означало также открыть частицу его сущности. Так что изображение можно рассматривать как зеркало души, в которой пребывает частица Бога.

Таким образом, портрету намеренно придано сходство с отражением. Размер и положение головы примерно соответствует тому, что зритель увидел бы в зеркале. Мастер живописи создал образ при помощи освещения, как Творец создал человека по своему подобию.

Ван Эйк подписал и датировал произведение по-латыни так, словно портрет говорит сам за себя: Johannes de Eyck me fecit anno 1433 21 octobris(«Ян ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 года»). Первоначально фон портрета был распространенного темно-синего цвета, а плащ — коричневого оттенка. С едва различимой улыбкой человек на портрете смотрит нам в глаза, и чем внимательнее мы наблюдаем за ним, тем глубже проникает его взгляд в наши мысли.

"Название картины "The Nightmare", что в буквальном смысле означает "ночной кошмар", многозначно. Английский термин "nightmare" - состоит из двух слов - "night" и "mare", т. е. "лошадь ночи". В таком контексте употреблял это слово Шекспир, у которого говорится: "I met the night mare" - "я встретил кобылу ночи". В другом месте он говорит: "The night mare and her nine foals" - "кобыла ночи и девять ее жеребят". Очевидно, этой этимологии мы обязаны появлением в картине Фюзели головы лошади. Она является как бы метафорой к первичному смыслу английского слова "nightmare" как посланца ночи, как ночного свидетеля, как явления ночи и сна".

<...>

"Сам Фюзели не оставил объяснения замысла своей картины. Но в его "Афоризмах об искусстве" есть одно замечательное размышление о роли сна в классическом искусстве. Здесь он пишет: "Одна из наименее использованных областей искусства - это сон, который можно было бы определить как персонификацию настроения. Пророки, сивиллы и патриархи у Микеланджело представляют собой широкую разновидность одного великого настроения. Сон Рафаэля - это характерное выражение мечты, у Микеланджело сон - это моральный подъем, ощущение возвышенного"".

<...>

"У Фюзели тема сна приобретает иное значение, у него сон становится символом страха. В его картине женщина не просто спит, она находится в агонии, в состоянии, близком смерти".

Картина «Дама с горностаем» или же иначе картина «Портрет Цецилии Галлерани» написана художником около 1490 года. Размер картины 54,8 x 40,3 см, дерево, масло. Портрет хранился долгие годы в музее Чарторыйских. В картине «Дама с горностаем» художник Леонардо да Винчи внес новое в прием объемной моделировки фигуры. Флорентийские мастера, у которых линейно-объемные элементы играли ведущую роль в их изобразительном языке, издавна славились четкой, подчас даже резкой пластикой своих образов. Леонардо да Винчи же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени и блики. Более всего, как известно из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи, художника увлекал свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую интимную мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в картине «Дама с горностаем», где свет содействует мягкой нюансированной моделировке лица и фигуры, но и сообщает образу Цецилии Галлерани ореол своеобразной романтической поэзии.
Цецилия Галлерани (Cecilia Gallerani), в замужестве графиня Бергамино, одна из постоянных возлюбленных герцога миланского Лодовико Сфорца, мать его бастарда Чезаре, предполагаемая модель знаменитого портрета «Дама с горностаем» работы Леонардо да Винчи. Цецилия была одаренной и образованной женщиной, свободно говорила на латыни, прекрасно пела, музицировала и писала стихи на нескольких языках, отличалась изящным остроумием. Цецилия познакомилась с Леонардо да Винчи в замке Сфорца, как принято считать, в 1489 году он начал писать её портрет. Она приглашала Леонардо да Винчи на встречи миланских философов и литераторов, на которых обсуждалась история, естествознание и другие науки; Цецилия Галлерани лично председательствовала на этих встречах. У Леонардо сохранился черновик письма, предположительно адресованного Цецилии Галлерани и начинающегося: «Возлюбленная моя богиня…»; достоверно известно, что они были между собой на «ты», хотя в ту эпоху даже друзья и близкие родственники обращались друг к другу на «вы». Также по мнению многих исследователей творчества гениального художника картина «Дама с горностаем» явно насыщена эротико-сексуальной атмосферой. Опираясь на эти факты, историки искусства Эпохи Возрождения и исследователи живописи Леонардо склонны считать их связь интимной. Тем не менее, стопроцентной документальной достоверности того факта, что на портрете изображена именно дама Цецилия Галлерани не найдено. В 1492 году после свадьбы с Людовико ди Брамбилла, графом Бергамино, ей был подарен дворец Карманьола. Она родила мужу четырёх детей. После смерти мужа в 1515 году переехала в замок Сан Джованни ин Кроче в окрестностях Кремоны. Историограф Маттео Банделло описывает Цецилию Галлерани как покровительницу искусств; по другим свидетельствам, её салон признавался одним из первых в Европе. Как большинство образованных женщин своего времени, Цецилия занималась искусством и литературой лишь для собственного удовольствия. Она никогда не публиковала стихи и тексты, написанные ею. Цецилия Галлерани умерла в возрасте 63 лет и была погребена в часовне семьи Карминати в церкви Сан Заведро.

В 1859 году художник подготовил серию из трех картинах под названием «Прошлое и Настоящее» (Past and Present), темой которых стала неверность супруги. Этот цикл был создан под влиянием морализаторских серий Уильяма Хогарта, хотя некоторые искусствоведы пишут, что работы написаны под влиянием работ Ханта.
Триптих представляет собой три отдельные сцены из жизни одной процветающей семьи среднего класса.
На первой картине муж обнаруживает неверность жены, он держит письмо, из которого узнал о предательстве жены.

Картина голландского живописца Рембрандта ван Рейна «Похищение Ганимеда». Размер картины 171 x 130 см, холст, масло. Согласно мифологии, сын царя Троя Ганимед, из-за своей необыкновенной красоты еще ребенком был похищен богами на небо, где стал любимцем и виночерпием Зевса. По другим преданиям, сам Зевс повелел своему орлу похитить Ганимеда. Так как Ганимед в качестве атрибута имеет при себе сосуд, то его отождествляли с божеством Нила; древние астрономы поместили его в созвездии Водолея. Из изображений Ганимеда известна ватиканская статуя (приписывается Леохару и его школе): Ганимед, держащий пастушеский посох, уносится орлом Зевса на небо; а также статуи Карстена и Торвальдсена. В середине 30-х годов 17 века наряду с заказными работами Рембрандт пишет картины, возникающие по его собственному желанию, частично они предназначались для продажи на свободном рынке, но сверх того были и результатом его самовыражения, результатом полемики автора с проблемами искусства и жизни. Такими библейскими и мифологическими историями, как «Похищение Ганимеда», «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Ослепление Самсона» (1636) или «Валтасар» (около 1636) Рембрандт, приспосабливаясь к господствующему в Южных Нидерландах придворному барокко (которое, как например в серии о Самсоне, было явно окрашено отблеском ужасов войны, «культом ужасного» того времени), нацеливается на существующие интересы художественного рынка. По своему миросозерцанию, Рембрандт, прежде всего, глубокий реалист: реализмом проникнуты все его работы, вне зависимости от того, из какой области художник черпал для них сюжеты. Даже в картинах мифологической тематики Рембрандт не отрешается от действительности, живописец в своих полотнах представляет античных богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок (как, например, в картине «Даная», находящейся в Эрмитаже). Более того, в некоторых картинах подобного рода, Рембрандт как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей греческим богам красоте форм, и умышленно вдается в некоторую карикатурность (как, например, в рассматриваемой картине «Похищение Ганимеда» или в картине «Андромеда», Маурицхейс, Гаага).

Среди многих портретистов Англии особое место принадлежало Джошуа Рейнолдсу (Joshua Reynolds) (1723—1792). Рейнолдс был организатором и первым президентом Королевской Академии художеств, основанной в 1768 году. Поставив целью утвердить в искусстве идеал, связанный с национальной действительностью, Рейнолдс сочетал черты светской парадности и характерной для аристократического портрета монументальности с меткостью психологической характеристики. Живописец Джошуа Рейнолдс создал галерею портретов своих современников, в большинстве случаев представителей высших слоев общества.

Рейнолдс родился в Плимптоне в семье пастора, учился у портретиста Хэдсона. Поездки в Италию и Францию завершили его художественное образование, способствуя формированию свободной живописной манеры и гармоничного насыщенного колорита. Сильные стороны его творчества проявились там, где он следовал натуре. Тяготение Рейнолдса к созданию жизненно правдивых и в то же время облагороженных образов обнаружилось в «Портрете писателя Стерна» (1760, частное собрание).

Антонио Переда (1608-1678) - видный живописец мадридской школы, испытывавший влияние Веласкеса. Он писал картины на исторические и библейские сюжеты, но большую известность приобрел благодаря своим натюрмортам.

В представленной работе предметы расставлены так, чтобы зритель мог полюбоваться и как следует рассмотреть их формы и замысловатый декор. В произведении нет места случайности, почти обязательной во фламандском натюрморте, все разложено в определенном строгом порядке.

Центральное место занимает большой ларец черного дерева, выложенный пластинками белой кости. Из открытого ящика ларца свешивается кусок пестрой ткани, затканной ярким народным орнаментом. Разнообразные керамические изделия расположены на ларце и вокруг него: красная ваза с лепным орнаментом, сосуд с орнаментальной росписью, в которой заметна крылатая женская фигура, и другие, менее парадные сосуды. Переда тщательно выписывал такие детали, как обломанный край у фаянсового кувшина или потертость поливы на расписном узоре, следы времени на ткани. Художник вводит в картину интересную деталь - пузатую стеклянную банку, наполненную прозрачной водой. Тут же лежат кусок сыра, бисквиты и пирожные, аккуратно разложенные на куске белой бумаги. Старательно передавая цвет каждого отдельного предмета, мастер не стремился прийти к одной общей гамме произведения в целом, однако это сделало натюрморт очень нарядным и привлекательным.

Ван дер Хамен более всего известен своими натюрмортами и композициями с цветами, великолепные образцы которых находятся в Музее Прадо . Однако он был также прекрасным портретистом, о чем свидетельствует данная работа, как и Веласкес , Ван дер Хамен

изображает одного из так называемых «придворных дураков», которых было немало при европейских королевских дворах. Роль шутов состояла в том, чтобы развлекать членов королевской семьи. В этом произведении, одном из немногих сохранившихся, свидетельствующих о мастерстве Ван дер Хамена в жанре портрета, художник следует испанской традиции придворного портрета, основателем которой был Алонсо Санчес Коэльо. Костюм карлика проработан до мельчайших подробностей, текстуры тщательно воссозданы, что также является характерной чертой натюрмортов Ван дер Хамена. Художник наделяет свою модель большим достоинством, изображая карлика элегантно одетым, с жезлом служащего в правой руке. Герой художника уверен в себе, а его лицо отличает благородство черт.

«Шабаш ведьм» - одно из изображений, входящих в серию «Мрачных картин». Полотно было написано в самый тяжелый период жизни художника, когда он начал терять звук и страдать от чудовищных видений, которые преследовали его во сне и наяву. Он перенес эти невероятные галлюцинации на стены собственного дома. «Шабаш ведьм» был расположен вдоль стены комнаты и своим невероятным сюрреализмом и мрачным колоритом вгонял в ступор всех входящих в помещение.

Справиться с настолько масштабным полотном мог только гений Гойи. Непропорциональные, откровенно уродливые фигуры с безобразными лицами во множестве собраны на этой картине. Композиция построена на основе овала, что создает ощущение непрерывного вращения всей этой темной, отвратительной массы. Это отражение представлений разбитого, больного художника об окружающем мире. Политическая нестабильность, страх за собственную жизнь, тяжелая болезнь породила депрессию, следствием которой стала серия картин, поражающих своей мрачностью восприятия и экспрессией изображения.

Стремясь изобразить все человеческие пороки и сатанинские проявления, Гойя делает облик ведьм искаженным и омерзительным. Это воплощение вселенского зла в человеческом подобии, художественное отражение больного внутреннего мира художника.

В этом полотне не осталось ни намека на раннее творчество Гойи. Нет ни ярких красок, ни нежных миловидных лиц его очаровательных испанок. Только темные, мертвенные краски, полное отсутствие красоты и напряженное, противоестественное круговращение разных обличий зла. И по прошествии многих лет «Шабаш ведьм» поражает своей экспрессией и темной, негативной выразительностью.

Если следовать привычному толкованию, то на картине Франциско Гойи изображен Кронос, бог из древнегреческой мифологии. Имя Сатурн относится уже к римской эпохе. Это божество, следуя пророчеству, в котором ему предрекли свержение одним из отпрысков, пожирает еще живых детей.
Но художник интерпретирует историю по-своему. В мифах Кронос ел малышей, полностью запеленатых. Здесь же мы видим то, что герои произведения полностью обнажены. Первоначально картина была нарисована на стене дома Франциско Гойи, но спустя несколько лет ее перенесли уже на холст.
Фоном произведения служит чернота, символизирующая пустоту, что приходит в момент каждой смерти. Бог напоминает голодного старика: его конечности сухие и жилистые. Цвет кожи больше подходит для больного существа. Глаза Сатурна демонстрируют, если так можно выразиться, последнюю степень безумства. Еще чуть, и они выкатятся на переносицу. Дополняет этот ощущение и растрепанные волосы, ниспадающие вниз сухими колосьями. Бог широко раскрыл пасть, как будто стараясь за раз запихнуть в рот как можно больше.
Некоторые исследователи заявляют, что таким образом художник продемонстрировал взаимосвязь между раскрытым зевом Сатурна и вратами в ад, где один за другим исчезают его дети.
Крепко сжимая ладонями, бог удерживает оставшуюся часть тела одного из отпрысков. На боках умершего видны красные пятна. Сатурн настолько сильно вцепился когтями в плоть ребенка, что у того выступила кровь. Франциско Гойя запечатлел момент, когда голова уже скрылась в недрах тела каннибала, и бог перешел к пожиранию руки младенца.
Художник, используя мрачные тона, с успехом передал ощущение того ужаса, что мог бы возникнуть у невольного зрителя при виде подобного действия. Ни одной яркой краски, за исключением красного, в произведении не было использовано.

Родился 1 ноября 1849 года в Ниневе. Еще в юности Уильям проявил интерес к живописи. Первые уроки ему дал художник-портретист Бартон Хэйс. Чтобы получить систематическое художественное образование, Чейз в 1869 году поступил в Национальную академию рисунка в Америке. Обучение проходило успешно. Стипендия, которую бизнесмены Сент-Луиса выплачивали будущему художнику, позволила ему осуществить свою мечту и отправиться в путешествие по Европе. В Нью-Йорк Чейз вернется только в 1878 году. За эти годы он побывает в Мюнхене, Венеции.
В Мюнхене Чейз будет пополнять свои знания в Академии. Его преподавателями в этот период были В. фон Диц, К.Т. фон Пилоти, А. фон Вагнер. В Венеции художник будет много общаться с Твачтманом и Дювенеком. Позднее, в 1903 году, когда Твачтман умер, Чейз заменил его в объединении «Десять американских живописцев».
Параллельно с творческой работой Чейз занимался преподавательской деятельностью и преуспел на этом поприще. Он работал в Филадельфии, с 1896 по 1909 год преподавал в Академии Изящных Искусств, а также в Художественной Студенческой Лиге. Педагогическую деятельность Чейза оценивали очень высоко, а мастерская художника стала местом регулярных собраний художников Америки. Учениками Чейза были Л. Паркер, Э. Хоппер, Ф. Дювенек.

Большое влияние на становление творческой манеры Уильяма Чейза оказал бельгийский художник Альфред Стевенс. После знакомства с ним, которое состоялось в Париже в 1881 году, цвета работ Чейза стали светлее, насыщеннее. Плоскостная декоративная манера проникла в творчество Чейза вследствие влияния Джеймса Уистлера. С ним художник познакомился в 1885 году.

Продолжая свою преподавательскую деятельность, Чейз основывает Летнюю художественную школу. Она была открыта в Шиннкоке в 1891 году. В 1896 году он открывает в Нью-Йорке Школу Искусств. Это учебное заведение пользовалось большое популярностью. Позднее оно было переименовано в нью-йоркскую Художественную школу.